Η ψυχαναλυτική θεωρία, από τις απαρχές της διατύπωσης και εφαρμογής της από τον Sigmund Freud [Ζίγκμουντ Φρόυντ], προσέφερε ένα ισχυρό ερμηνευτικό πλαίσιο για την τέχνη. Ο Freud αναγνώρισε το θέατρο ως ένα συμβολικό πεδίο όπου αναπαριστώνταν αρχετυπικές ψυχικές συγκρούσεις, με κορυφαία παραδείγματα το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα που εντόπισε στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή [Sophocles] και την ψυχαναλυτική ανάγνωση του Άμλετ [Hamlet] του William Shakespeare [Ουίλλιαμ Σαίξπηρ] στην Ερμηνεία των ονείρων [Die Traumdeutung, 1900], την οποία αργότερα συστηματοποίησε ο μαθητής του Ernest Jones [Έρνεστ Τζόουνς] στη μελέτη Hamlet and Oedipus (1949). Για τον Freud, η σκηνή λειτουργούσε ως μηχανισμός μετουσίωσης, διά του οποίου οι ασυνείδητες επιθυμίες εκφράζονταν με τρόπο κοινωνικά αποδεκτό, προσφέροντας κάθαρση. Αργότερα, ο Jacques Lacan [Ζακ Λακάν] επαναδιατύπωσε τη φροϋδική σκέψη, συνδέοντας το ασυνείδητο με τη δομή της γλώσσας. Η λακανική οπτική μετατόπισε την ανάλυση από την ψυχολογία των χαρακτήρων στη δυναμική παραγωγή νοήματος μέσα από τη σχέση κειμένου, σώματος και βλέμματος, επηρεάζοντας βαθιά τη σύγχρονη θεατρολογία. Παράλληλα, η ανθρωπολογική και ψυχαναλυτική ανάγνωση των Jean-Pierre Vernant [Ζαν-Πιερ Βερνάν] και Pierre Vidal-Naquet [Πιερ Βιντάλ-Νακέ] στο Mythe et tragédie en Grèce ancienne [Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα, 1972] ανανέωσε ριζικά την κατανόηση του οιδιπόδειου μύθου ως πεδίου συμβολικής διαπραγμάτευσης της ταυτότητας και της εξουσίας.
Η ψυχαναλυτική σκέψη επηρέασε καθοριστικά την ίδια τη δραματουργική παραγωγή από τα τέλη του 19ου αιώνα και εξής. Ήδη πριν από τη συστηματική διατύπωση της ψυχανάλυσης, ο Henrik Ibsen [Ερρίκος Ίψεν] με έργα όπως η Έντα Γκάμπλερ [Hedda Gabler, 1890] και ο August Strindberg [Αύγουστος Στρίντμπεργκ] με την Δεσποινίδα Ζυλί [Fröken Julie, 1888] και ιδίως με το Ονειρόδραμα [Ett drömspel, 1901] είχαν χαρτογραφήσει τις περιοχές της απωθημένης επιθυμίας, της οικογενειακής νεύρωσης και της ονειρικής λογικής, προεικονίζοντας έννοιες που ο Freud επρόκειτο να συστηματοποιήσει. Στη βιεννέζικη νεωτερικότητα, ο Arthur Schnitzler [Άρτουρ Σνίτσλερ], τον οποίο ο Freud αναγνώριζε ως «λογοτεχνικό του δίδυμο», ανέπτυξε με έργα, όπως Το γαϊτανάκι του έρωτα [Reigen, 1900], τη συστηματική σκηνική διερεύνηση της σεξουαλικότητας και του ασυνείδητου, ενώ η Ηλέκτρα (1903) του Hugo von Hofmannsthal [Χούγκο φον Χόφμανσταλ] μετέτρεψε τη φιγούρα της ηρωίδας σε ηχηρό σύμβολο της υστερικής νεύρωσης και της πατρικής εμμονής. Στο αμερικανικό μεσοπολεμικό θέατρο, ο Eugene O'Neill [Ευγένιος Ο Νηλ] με το Παράξενο ιντερμέτζο [Strange Interlude, 1928 ] εισήγαγε τη δραματουργική τεχνική του ροής της συνείδησης μέσω πλάγιων μονολόγων που εκφέρονταν δυνατά, αποκαλύπτοντας τις ασυνείδητες σκέψεις των χαρακτήρων, και με το Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα [Mourning Becomes Electra, 1931] μετέφερε ρητά το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας στην αμερικανική οικογένεια του Εμφυλίου. Ο Tennessee Williams [Τεννεσσή Ουίλλιαμς] με το Λεωφορείον ο Πόθος [A Streetcar Named Desire, 1947] ενσάρκωσε τη φροϋδική πάλη ανάμεσα στην ορμή της ζωής (Έρως) και την ορμή του θανάτου (Θάνατος), όπως αυτές διατυπώθηκαν στο φροϋδικό σύγγραμμα Πέραν της αρχής της ηδονής [Jenseits des Lustprinzips, 1920], ενώ ο Arthur Miller [Άρθουρ Μίλλερ] με τον Θάνατο του εμποράκου [Death of a Salesman, 1949] οργάνωσε τη δραματική δομή του έργου γύρω από τη ρευστή λειτουργία της μνήμης και τους ψυχολογικούς αμυντικούς μηχανισμούς. Στη μεταπολεμική σκηνή, ο Harold Pinter [Χάρολντ Πίντερ], ο Edward Albee [Έντουαρντ Άλμπη] και ο Peter Shaffer [Πήτερ Σάφφερ] με τον Equus (1973), όπου η ψυχαναλυτική συνεδρία γίνεται η ίδια η δραματουργική δομή, ολοκλήρωσαν τη μακρά αυτή παράδοση.
Η ψυχαναλυτική θεματολογία βρήκε εξαιρετικά γόνιμο έδαφος στο μουσικό θέατρο, χορό, τη θεραπεία τέχνης, στη θεωρία του θεάτρου και των παραστατικών τεχνών καθώς και σε σύγχρονες μορφές επιτέλεσης. Στην όπερα, μια ολόκληρη γενιά συνθετών διαμόρφωσε ένα ψυχαναλυτικό ρεπερτόριο: η Ηλέκτρα (1909) του Richard Strauss [Ρίχαρντ Στράους] σε λιμπρέτο του Hofmannsthal αξιοποίησε τις πρώτες ψυχαναλυτικές μελέτες για την υστερία ως ηχητικό λεξιλόγιο, ο Πύργος του Κυανοπώγωνα [A kékszakállú herceg vára, 1911] του Béla Bartók [Μπέλα Μπάρτοκ] χρησιμοποίησε τα επτά δωμάτια του κάστρου ως αλληγορία των σκοτεινών στρωμάτων της ανθρώπινης ψυχής, ενώ η Προσμονή [Erwartung, 1909] του Arnold Schoenberg [Άρνολντ Σαίνμπεργκ], μονόδραμα για υψίφωνο, συνιστά την πλέον ριζοσπαστική μουσική καταγραφή μιας κρίσης υστερίας και ασυνείδητου τρόμου. Αντίστοιχα, στον χορό, ο Antony Tudor [Άντονυ Τιούντορ] με το Pillar of Fire (1942) εστίασε στις σεξουαλικές απωθήσεις και τις ενοχές μιας γυναίκας, ενώ η Martha Graham [Μάρθα Γκράχαμ] με το Night Journey (1947) επανεφεύρε τον μύθο του Οιδίποδα μέσα από το ψυχολογικό πρίσμα και τις αναμνήσεις της Ιοκάστης, προτείνοντας μια χορογραφική γραφή της γυναικείας μνήμης και της απωθημένης γνώσης. Στο πλαίσιο της χοροθεραπείας, πρωτοπόροι όπως η Mary Starks Whitehouse [Μαίρη Σταρκς Ουάιτχαουζ], ο Alfred Adler [Άλφρεντ Άντλερ] και η Joan Chodorow [Τζόαν Τσόντοροου], ανέπτυξαν την έννοια της «αυθεντικής κίνησης»: μιας πρακτικής όπου η αυθόρμητη, μη χορογραφημένη κίνηση λειτουργούσε ως μέσο έκφρασης του ασυνείδητου. Στη σύγχρονη τέχνη της επιτέλεσης, καλλιτέχνιδες όπως η Marina Abramović [Μαρίνα Αμπράμοβιτς] διερεύνησαν τα ψυχικά όρια μέσα από τελετουργικές και συχνά τραυματικές σωματικές δράσεις, μετατρέποντας τον/τη θεατή/-τρια σε μάρτυρα μιας διαδικασίας επαναβίωσης.
Τέλος, η ψυχανάλυση προσέφερε καθοριστικά εργαλεία για την ανάλυση της πρόσληψης και του ρόλου του/της θεατή/-τριας. Η φεμινιστική κριτική, αντλώντας από την έννοια της «σκοπικής ηδονής» [scopophilia] της Laura Mulvey [Λώρα Μάλβεϋ] στη θεμελιακή της μελέτη Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), ανέδειξε πώς το βλέμμα του/της θεατή/-τριας οργανωνόταν γύρω από τη φαντασίωση και την πολιτική των έμφυλων αναπαραστάσεων. Η Julia Kristeva [Τζούλια Κρίστεβα], με την έννοια του αποβλήτου [l'abjection] στο Pouvoirs de l'horreur (1980), και η Hélène Cixous [Ελέν Σιξού], με τη φεμινιστική ψυχαναλυτική γραφή της, διεύρυναν περαιτέρω τη ψυχαναλυτική σκέψη προς το πεδίο του σύγχρονου θεάτρου του τραύματος και της θηλυκής έκφρασης. Έτσι, η ψυχαναλυτική θεωρία δεν λειτούργησε απλώς ως ερμηνευτικός φακός, αλλά συγκροτήθηκε σε ένα δυναμικό πλαίσιο που ανέδειξε την επιθυμία, το τραύμα και το ασυνείδητο ως δομικά στοιχεία της ίδιας της παραστασιακής πράξης.
